Vorträge
Vortrag Felix Hasebrink (Bochum)
Andere Rückräume. Infrastruktur und Desorientierung in Jia Zhangkes Still Life (2006)
Infrastrukturprojekte sind bis heute mit Modernisierungs- und Wohlstandsversprechen verknüpft. Straßen, Schienen, Funknetze oder Energieleitungen sollen Verkehr beschleunigen, Wirtschaftswachstum ankurbeln, Kommunikation vereinfachen, soziales Zusammenleben stärken. Technische Abläufe und Wartungsarbeiten werden dafür in funktionale Rückräume verlagert, die Infrastrukturen nach außen stabilisieren und oft für ihr unauffälliges Erscheinungsbild sorgen.
Filme nehmen seit einiger Zeit jedoch auch andere Rückräume von Infrastrukturen in den Blick. Sie widmen sich Bereichen des sozialen Lebens, die von Infrastrukturen überbaut und verdrängt werden. Jia Zhangkhes Still Life (2006) ist ein herausragendes Beispiel. Der Vortrag zeichnet nach, wie der Film den Komplex des Drei-Schluchten-Staudamms in spezifische Szenen überführt, die den Ordnungs- und Effizienzversprechen moderner Infrastruktur eine Ästhetik der Auflösung und Desorientierung gegenüberstellt. Für diese Inszenierung möchte ich den psychoanalytischen Begriff der „anderen Szene“ fruchtbar machen. Die „andere Szene“ von Infrastruktur spiegelt in Still Life das Gefühl wachsender Desorientierung inmitten einer verschwindenden Stadt, weist mit surrealen Imaginationen aber auch punktuell aus dem Rückraum der Talsperre hinaus.
Vortrag Eva Kuhn (Berlin)
Jeanne Dielman als Kritik der Autonomie
Der Ausgangspunkt dieser Filmlektüre ist der unverwechselbare Umgang dieses Films mit Zeitlichkeit. Indem Jeanne Dielman drei Eigenzeiten aufs Engste verklammert – die Zeit der Figur und ihrer Arbeit/Performance, die Zeit des Films als zeitbasiertes Medium und die Zeit der Filmerfahrung der Betrachter:innen –, bricht er resolut mit etablierten narrativen Formen und knüpft den Nachvollzug seiner Erzählung an die Bedingung, die feinen Unterschiede wahrzunehmen. Damit fordert er ein Close Reading förmlich ein: eine Haltung der Präsenz und Aufmerksamkeit gegenüber der sinnlichen Gegenwart, die der Film durch seine inszenierenden Verfahren anbietet. Ebendiese Hinwendung zur Gegenwart gehört nach bell hooks zu den grundlegenden Qualifikationen der Sorge- und Versorgungsarbeit, die Jeanne Dielmans Tage strukturieren und Delphine Seyrig als kunstvoll reibungslose Abläufe präsentiert. So wird eine Wahrnehmungshaltung etabliert, in der die zeitliche Unbestechlichkeit von Sorge- und Versorgungsarbeit sowie ihre radikale Transitorik erfahrbar werden – Qualitäten, die der Logik kapitalistischer Beschleunigung und Verwertbarkeit widersprechen. Das ästhetische Regime, das die Ordnung begründet, stellt Jeanne Dielmans Herrschaftsbereich nicht nur dar, vielmehr ist die Figur an seiner Bildung selbst beteiligt.
Die erste Hälfte des Films stellt das Ideal autonomer Selbstgenügsamkeit als herrschende Ordnung aus und inszeniert Jeanne Dielmans Souveränität. Zur Figur der Überforderung wird sie, indem der Film mit Blick auf sie in Isolation erfahrbar macht, dass dieses Ideal seine unhintergehbaren Bedingungen von Zuwendung und geteilter Zeit verkennt – eine Erfahrung, in der sich ihre Bedürftigkeit und Verletzbarkeit aufdrängen. Der Bruch in der symmetrischen Mitte des Films markiert die Kollision zweier gleichwertiger Regime, die sich als Erhaltung und Entwicklung, als Geschlossenheit und Durchlässigkeit, als kontrollierte und gestörte Ordnung gegenüberstehen. Er setzt jene Freisetzung von Zeit aus ihrer Handlungsgebundenheit in Gang, in der sich die Sinnfrage zuspitzt – und Überforderung entsteht. Indem der Film die reibungslose Funktionalität von Sorgearbeit durch einen Überschuss an Sichtbarkeit und ein zu erahnendes Geschehen unterbricht, überführt er sie in den Bereich des Wahrnehmbaren und macht erkennbar, dass ihre scheinbar natürliche Reproduktionsleistung auf einer systemisch verliehenen Bestimmung beruht. In dieser Erkenntnis liegt eine revolutionäre Kraft.
Vortrag von Laura Rascaroli (Cork)
Ethics and Politics of Gesture in Antonioni’s Cinema
Antonioni’s has been long described as a cinema of inaction. In fact, characters in Antonioni’s films are quite restless and act all the time – they work, drive convertibles, cross deserts, attend parties, fly airplanes, take photographs, participate in demonstrations, go on yachts, make love. But a vacuum of both narrative (fabula) and feeling (actants), traditionally characterised by critics as existential, is thought to hollow out their action, to subvert its meaning and purpose. In this sense, Antonioni’s cinema is a record, on the one hand, the loss of the naturalness of gesture that is a symptom of Western modernity, and, on the other hand, of the breaking down of the Deleuzian action-image. Yet, many gestures in Antonioni’s films are memorable, from the hand of Claudia on Sandro’s head at the end of L’Avventura to the “African” dance of Vittoria in L’eclisse. The most memorable of all Antonioni’s gestures, however, and the most enigmatic, are not transitive, not means to reach a goal, nor are they aesthetic movements: they are pure praxis. Following Agamben, I will argue that these gestures stand out as neither biographical experience nor impersonal event, but as the liberation of an ulterior power that propels them into the dimension of ethics and politics.
Vortrag von Dominic Lash (Cambridge)
Zooming underwhelmingly: cinematic worldhood and the zoom lens
The name of the zoom lens, as the film historian Nick Hall tells us, “is an unmistakably twentieth-century word. It is an onomatopoeia of the late industrial age, brought into language by the steam train, the motorcar, and the jet engine” (Hall 2019: 1). “Zoom” connotes not just rapid movement but mass transport, noise, crowds. And yet a zoom can isolate a character or an object like no other cinematic device. Given, too, that it is capable of producing the impression of movement without actually moving the camera – we experience zoom shots in films much more readily in terms of approach and retreat rather than the magnification and reduction which are “really” going on – the zoom lens readily gives rise to disorientation.
The zoom thus represents a site of conjunction of the three themes indicated in the subtitle to this symposium: modernisation, individualisation, and disorientation. But although the critical history of the zoom often centres around normative questions of culpable excess versus laudable discipline (Hall refers to “the reductive ‘use and abuse’ framework” one often encounters throughout that history [ibid.: 13]), there are also “quieter” uses of the zoom lens. It is not only that zooms can, and often are, very slow (despite the name). Vivian Sobchack is not alone in seeing the means of image production as having an unavoidable impact on the viewer:
As we all know (whether consciously or pre-consciously), there is a radical
difference between the movement of a "zoom-in" on an object and a "forward track" toward it. In the former, the film's "viewing view" is compelled by the object; in the latter, the film's material "body" and its "viewing view" literally move toward the object. The one is an intrasubjective visual gesture, experienced only introceptively as im-pressive. The other, while also experienced intrasubjectively and introceptively, is intersubjectively available as visible gesture, as ex-pressive.
(Sobchack 1990: 25; emphasis in original)
But such a view is empirically open to challenge and could be seen as bordering on a form of technologically determined superstition that confuses the form of the image with how it was brought about. When combined with camera movements such as tilting or panning, it can be surprisingly difficult to be certain whether one is dealing with a zoom or with, say, a crane shot in which the camera really does advance or retreat. Thus, the cinematic self-consciousness which is such an unavoidable feature of the zoom – for its advocates and detractors both – is in fact very much a matter of degree.
I want, therefore, to approach the connection of the zoom with notions of the overwhelming and overloading by means of their apparent opposite: what we might call “underwhelm”. Three very different films open with fairly “quiet” zooms: It (Clarence G. Badger, 1927) – the first “confirmed zoom” in cinema, according to Hall (Hall 2019: 28) – The Conversation (Francis Ford Coppola, 1974), and Tale of Cinema (Hong Sang-soo, 2005). In each case the zoom is combined with other camera movements, and the zoom shot, being the very first in the film, serves to introduce us into the film’s world. Despite my scepticism about the severity of Sobchack’s phenomenological distinction, it is true that there is something unsettling about the zoom’s relation to the film world. There is no camera in the film world, but a moving camera can be understood as tracking what one might see were one looking at the film world from the various positions that the camera takes up. But what is one to say in the case of the zoom? This is by no means an easy question to answer. (The fact that the zooming camera at the start of The Conversation might actually exist in the film world only compounds the difficulty.)
In reading these films in terms of their opening, “underwhelming” zoom shots I shall address the zoom in terms of the account of cinematic figuration I developed in The Cinema of Disorientation, combining this with something that I neglected in that book, namely V.F. Perkins’ important reflections on the centrality of the notion of the film world in narrative cinema in his “Where is the world? The Horizon of Events in Movie Fiction” (in Perkins 2020: 270-300). What sort of worlds do these “zooming introductions” open on to, and how do they do so? My hope in this paper is to contribute in some small way to our critical understanding of the phenomenological and aesthetic possibilities of the cinematic zoom and their relation to broader questions about the nature of film narrative.
References
Hall, Nick. (2019). The Zoom: Drama at the Touch of a Lever. New Brunswick: Rutgers University Press.
Lash, Dominic. (2020). The Cinema of Disorientation: Inviting Confusions. Edinburgh: Edinburgh University Press.
Perkins, V.F. (2020). V.F. Perkins on Movies: Collected Shorter Film Criticism. Detroit: Wayne State University Press.
Sobchack, Vivian. (1990). “The Active Eye: A Phenomenology of Cinematic Vision”. Quarterly Review of Film & Video, Vol. 12(3), pp. 21-36.
Vortrag von Ina Karkani (Toronto)
Visceral Realism and the Aesthetics of Overwhelm: Sky Hopinka’s Sunflower Siege Engine (2022) and Dislocation Blues (2017)
In the context of contemporary experimental Indigenous cinema, "overwhelm" is often framed as a symptom of digital saturation or urban alienation (de Bruyn, 2014; Cancino Gonzalez, 2020). However, in the work of Ho-Chunk/Pechanga filmmaker Sky Hopinka, overwhelm serves as a potent decolonial strategy—a physiognomy of "visceral realism" that resists the extractive clarity of traditional documentary. This paper examines Sunflower Siege Engine (2022) and Dislocation Blues (2017) through the lens of an aesthetics of sensory and temporal overload.
By layering archival footage of Indigenous resistance with abstract color washes and dislocated polyphonic soundtracks, Hopinka creates a cinematic space that refuses to "explain" or "contextualize" for the non-Native gaze. In Dislocation Blues, the overload of surveillance and fragmented testimony at Standing Rock mirrors the psychological weight of state violence. In Sunflower Siege Engine, the collapse of historical sites (Alcatraz, Cahokia) onto the contemporary body produces a visceral experience of "collapsed time." This paper argues that Hopinka’s aesthetic of overwhelm as reflected through an “ecstatic” editing technique and acoustic choices does not lead to powerlessness but instead asserts Indigenous sovereignty by reclaiming the "unknowable" and the "unseen" as essential components of the real.
Vortrag Andrea Seier (Wien)
Überforderung und grausamer Optimismus: Über das ‚Ausfransen‘ der Genres im Kino des Prekären (L. Berlant)
Filmische Figurationen der Überforderung lassen sich in unterschiedlichen Genres antreffen. Sowohl im sozialen Milieu sogenannter Leistungsträger_innen als auch im Kino des Prekären (Berlant) wird mit Szenarien und Figurationen der Überforderung gearbeitet. In meinem Beitrag gehe ich der Frage nach, ob und wie sich diese beiden Figurationen unterscheiden. Im Kino der Leistungsträger_innen (etwa von Maren Ade, Marie Kreutzer) kommt der filmischen Inszenierung von Überforderung die Aufgabe zu, die individuellen ‚Kosten‘ und falschen Versprechen meritokratischer Narrative zu ‚entlarven‘. Im Kino des Prekären (wie etwa von Andrea Arnold, Dardenne Brüder, Ken Loach, Kelly Reichards) werden Szenarien und Figurationen der Überforderung in der Regel an die Zumutungen eines alltäglichen Lebens unter den Bedingungen des Mangels geknüpft. Was mich an dieser – provisorischen – Gegenüberstellung interessiert, ist ihre mikropolitische Dimension, die ich im Hinblick auf Lauren Berlants Konzeption des grausamen Optimismus (2011) untersuchen möchte. Aus dieser Perspektive resultieren Szenarien der Überforderung aus einer unübersichtlichen, ausgedehnten Gegenwart, die durch eine Gewöhnlichkeit der Krise und die Notwendigkeit permanenter Anpassungsleistungen (ebd.) gekennzeichnet ist. Desorientierung lässt sich, so die These von Berlant, in unterschiedlichen sozialen Milieus nachzeichnen und ist, darauf kommt es an, nicht ausschließlich negativ bestimmt. Desorientierung beinhaltet vielmehr auch die Möglichkeit der Umorientierung. Das ‚Ausfransen der Genres‘ in Film und Leben verlangt, Krisen und Sackgassen auf eine neue oder andere Weise bewohnbar zu machen als es in den grausamen Phantasien des guten Lebens vorgesehen war. Der österreichische Dokumentarfilm „Jetzt oder Morgen“ von Lisa Weber (Ö, 2020) wird als ein exemplarisches Beispiel diskutiert, in dem die Bewohnbarkeit multipler Krisen und die enge Verflechtung von Film und Life Genre explizit ausgelotet werden.
Vortrag von David Kleinekottmann (Braunschweig)
Atomisierung der Überforderung. Zur Sichtbarmachung neoliberaler Arbeitswelten in Thomas Imbachs Well Done (CH 1994)
Gemeinhin wird der Einzug des Neoliberalismus mit politischen Reformen verbunden, die eine Welle von Privatisierungen öffentlicher Institutionen, den Umbau der staatlichen Sozialhilfe und die Deregulierung des Finanzmarktes zur Folge hatten. Der Neoliberalismus, dessen ökonomietheoretische wie ideologische Wurzeln bis in die 1920er Jahre zurückreichen – erste intellektuelle Vorarbeiten leistete unter anderem der Wirtschaftswissenschaftler Ludwig von Mises (vgl. Biebricher 2012: 31 ff.) – veränderte die Arbeitswelt zeitweilig losgelöst von diesen politisch forcierten Umstrukturierungen. So fragte bereits 2002 der Wirtschaftswissenschaftler Francis Green von der University of Kent, wieso die Arbeit sich intensiviert habe und macht hierfür den „technological change“ (2002: 2) und „competitive pressure“ (ebd.: 3) als Hauptgründe aus.
Der Film Well Done (CH 1994) des Schweizer Regisseurs Thomas Imbach seziert diese Transformationen am Beispiel des Bankwesens, wo abstrakte Wertschöpfung und Technologie den Alltag der Angestellten ebenso bestimmen wie kompetitiver Leistungsdruck und latenter Sexismus. Der Vortrag wird die ästhetischen Strategien herausarbeiten, mit denen der Dokumentarfilmer Thomas Imbach (Regie & Schnitt), Kameramann Jürg Hassler (Kamera & Schnitt) und die Autorin Monika Gesell (Drehbuch) eine Analyse dieser veränderten Arbeitswelt liefern. Sie nutzen die Möglichkeiten der Videotechnologie, um weit mehr Material zu sammeln, als es mit analogem Film bis dato möglich war, und begeben sich in einen aufwendigen Montageprozess, in welchem sie das über Monate hinweg gesammelte Material in einem Zettelkasten thematisch organisieren.
Immer wieder fokussiert die handgeführte Videokamera Gesten und Mimik der Protagonist:innen durch Nahaufnahmen oder Close-Ups. Diese Aufnahmen werden aus ihrer ursprünglichen temporalen Ordnung herausgelöst und in einer seriellen Montage verdichtet. Mal sind es Handlungen, mal Satzfragmente oder Floskeln, mal Stimmungen, welche als Anker die seriellen Reihungen strukturieren. Die Serialität der Montage korrespondiert insbesondere in den unteren Hierarchieebenen des Electronic Banking Unternehmens mit der Serialität der individualisierten, arbeitsteiligen Abläufe. Der Film praktiziert zeitweilig einen formal-ästhetischen Taylorismus und entwickelt einen nahezu maschinellen Rhythmus.
Die serielle Montage ist in Imbachs Film somit weit mehr als nur Mittel filmischer Analyse: Sie übersetzt die dokumentierte Arbeitswirklichkeit in eine sinnliche Erfahrung, die zeitweilig ebenso überfordernd wirkt wie die Realität, welcher die Protagonist:innen in der modernen, von Effizienzdenken dominierten Arbeitswelt ausgesetzt sind. Eine Arbeitswelt, in der Überstunden zur Selbstverständlichkeit werden, Business-Englisch den Alltag beherrscht und eigene Lebensmodelle entlang neoliberaler Denklogiken entworfen werden. Momente des gemeinsamen Lachens oder unterschwellige Büroflirts wirken wie ein kurzweiliger Ausbruch aus dieser herrschenden Struktur. Dass die Subjekte dieser „neuen“, modernisierten Arbeitswelt zwischen Monotonie und permanenter (Selbst-)Überforderung oszillieren, bringt der Film deutlich zum Ausdruck. Seine Bestandsaufnahme wurde durch Filme wie Work Hard – Play Hard (D 2011) von Carmen Losmann oder Ein neues Produkt (D 2012) von Harun Farocki aktualisiert, auf welche der Vortrag ein kurzes Schlaglicht werfen wird.
Darüber hinaus plädiert der Vortrag dafür, Well Done aufgrund seiner ästhetischen Gestaltung und unverminderten Aktualität als dokumentarisches Pendant zu Chaplins Modern Times (USA 1936) im neoliberalen Zeitalter zu lesen – oder, wenn man den filmhistorischen Vergleich vermeiden möchte, zumindest als weiteren Beleg für das gesellschaftsanalytische und kritische Potenzial des Dokumentarfilms.
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Biebricher, Thomas (2012): Neoliberalismus zur Einführung. Junius Verlag, Hamburg.
Green, Francis (2002): Why Has Work Effort Become More Intense? Studies in Economics 0207, School of Economics, University of Kent.
Film-Trailer: www.youtube.com/watch
Vortrag von Petra Löffler (Oldenburg)
Arbeit – Liebe – Kino in Zeiten der Überforderung. Eine Annäherung an Alfonso Ruizpalacios La Cocina (2024)
In einer Restaurantküche am New Yorker Time Square entwickelt sich ein episches Drama über Hoffnung und Ausbeutung, Solidarität und Egoismus, Sehnsucht und Enttäuschung. In La Cocina nimmt die Kamera die Hektik der Metropole, die in der Küche als Nucleus der US-amerikanischen Einwanderungsgesellschaft hochgejazzt wird, auf und bringt den Blick zum Taumeln. Der Vortrag beleuchtet, wie die Überforderung der Sinne, der Körper und der Menschlichkeit in Ruizpalacios turbulentem Schwarzweißfilm inszeniert wird, um in einen Zustand der Erschöpfung zu münden, der an den Möglichkeitssinn appelliert und Widerständigkeit impliziert.
Vortrag von Heike Klippel (Braunschweig)
Fremde im Haus – Überforderung im privaten Alltag
Ilo Ilo spielt 1997 zur Zeit der Asien-Finanzkrise, die ausgehend von Thailand eine Reihe asiatischer Länder, vor allem Indonesien und die Philippinen, erfasste, ebenso Malaysia, Südkorea und Singapur. Trotz der finanziell bedrohlichen Situation benötigen auch weniger wohlhabende Mittelschicht-Familien in Singapur, in denen beide Eltern berufstätig sind, eine Haushaltshilfe. Über Abkommen mit ärmeren asiatischen Ländern werden in Singapur migrantische Arbeiter:innen für weniger gut bezahlte Tätigkeien rekrutiert, Bauarbeiter aus Bangladesh, Haushaltshilfen aus den Philippinen. Der im Zentrum des Films stehende Haushalt kann sich mit Mühe eine Philippinerin leisten, und der enorme Druck der auf allen lastet, wird im Wesentlichen von den beiden Frauen abgefangen, die beide in einem permanenten Zustand der Überforderung sind: Die berufstätige, hochschwangere Arbeitgeberin und die unter ständiger Kontrolle stehende philippinische Haushaltshilfe.
Für eine Diskussion dieses Films müssen die historischen und sozialpolitischen Rahmenbedingungen mit einbezogen werden, sowie die Perspektive der Filmproduktion, die versucht, ein Gleichgewicht zwischen den Überlastungssituationen der Arbeitgeber:innen und der Hausangestellten zu erzeugen.
Vortrag von Natalia Christofoletti Barrenha (London)
How To Be Disoriented: The Miseducation of the Senses and the Unreliable Reality in Lucrecia Martel’s Films
Over the course of a career spanning more than 30 years, the Argentinian filmmaker Lucrecia Martel has garnered critical acclaim worldwide through works frequently described as overwhelming and disorienting. Her films usually hinge on a radical reorganisation of time and space, with no establishing shots or transitions to allow spectators to situate themselves. Montage is truncated, unresolved and anticlimactic, constantly betraying expectations. The dialogues do not help either: they seem to serve no purpose and give out no hints; misunderstanding flourishes and what remains unsaid is more relevant than what is enunciated. Like the characters, the audience is thrust into a state of confusion, placed in an uncomfortable world and forced to embrace uncertainty – not necessarily a bad thing.
In this presentation for the 30th International Bremen Film Symposium, I will explore the above-mentioned aspects of Martel’s films in relation to some recurrent ideas expressed by the director in numerous interviews, such as: the mistrust of the mundane reality and the strategies to unravel its cracks (‘fisura’); the use of the horror genre to instil a disquieting atmosphere and its propensity to question our epistemological foundations; the appropriation of tropes from science fiction to re-imagine a colonialist past; the power of sound as a sensorial and narrative tool that opens up new perceptives; and the notions of immersion and time through sound intensity
Vortrag von Denis Sasse (Bielefeld)
Individuelles Handeln unter institutionellen Begrenzungen in „Das Lehrerzimmer“ (2023) und „Heldin“ (2025)
Erfahrungen von Überforderung fungieren im zeitgenössischen Kino häufig als zentrale narrative Triebkräfte. Der Verlust von Orientierung, Handlungsmacht und Souveränität erzeugt eine „Erzählung des Zuviel“. Überforderung erscheint dabei weniger als individueller Ausnahmezustand denn als systemisch erzeugte Erfahrung, die das Verhältnis von Individuum und Institution sichtbar macht. Sie wirkt als narrativer Motor, aus dem Spannung, Handlung und moralische Dilemmata hervorgehen, gerade weil das Handeln zunehmend eingeschränkt wird. Filme wie „Das Lehrerzimmer“ (Ilker Çatak, 2023) und „Heldin“ (Petra Biondina Volpe, 2025) inszenieren ebensolche Figuren, deren Handlungsräume durch institutionelle Logiken bestimmt werden, in denen Verantwortungsübernahme eingefordert und zugleich entzogen wird: Entscheidungsspielräume verdichten sich, Kontrolle und Schuld werden ununterscheidbar, und narrative Dynamiken entstehen aus der Unmöglichkeit, souverän zu handeln. So werden durch filmische Strategien systemische Überlastung erfahrbar gemacht und Reflexionsräume eröffnet, in denen das Spannungsverhältnis von individueller Verantwortung und Ohnmacht innerhalb institutioneller Strukturen verhandelt wird.
Vortrag von Rudolf Thomas Inderst (Neu-Ulm)
Adaptation Fatigue: Überforderung zwischen Film & Spiel
Der Beitrag fragt, was passiert, wenn Filme digitale Spiele adaptieren und dabei an die Grenzen ihrer eigenen Form geraten. Seit den 1990er-Jahren versuchen Game-Verfilmungen, Interaktivität, Zufall und Komplexität in lineare Erzählung zu übersetzen. Daraus entsteht, so die These, eine doppelte Überforderung: ästhetisch, weil der Film nur vorgibt, spielerische Kontrolle zu erzeugen, und erkenntnistheoretisch, weil das aktive Spielerlebnis nur symbolisch wiedergegeben werden kann. „Adaptation Fatigue“ steht damit nicht für das Scheitern einzelner Filme, sondern für eine Ermüdung moderner Medien im Umgang mit Komplexität. In DOOM (2005) und House of the Dead (2003) überdehnt das Kino seine Mittel, wenn es versucht, Wahrnehmung und Handlung des Spielers zu imitieren. Spiele wiederum machen Überforderung selbst zum Prinzip: Max Payne, Spec Ops: The Line und Control zeigen Kontrolle als brüchige Illusion, sei es in Zeitlupe, moralischen Dilemmata oder räumlicher Desorientierung. „Adaptation Fatigue“ beschreibt so eine gemeinsame Sprache von Film und Spiel, in der Erschöpfung zum Motor ästhetischer Erfahrung wird.
Vortrag von Michael Fleig (Regensburg)
Spielräume der Überforderung: Indigene Sportfilme und die Aufarbeitung kolonialer Traumata
„That’s the thing about Natives. No matter how hard we try, we always find a way to lose“, erklärt Gloria (Julia Jones) im Film Rez Ball (USA 2024) ihrem Sohn Jimmy (Kauchani Bratt), dem Basketballstar ihres Navajo-Reservats in New Mexico, nach dem Selbstmord seines besten Freundes. Ihr vermeintliches Desinteresse an seinen sportlichen Leistungen stellt sich daher als Schutzversuch dar. Sie ist überzeugt, dass indigene Sportler*innen unweigerlich an der Überforderung durch ihren eigenen Erfolg zerbrechen werden.
Auch The Grizzlies (Kanada 2018) verhandelt Sport als Projektionsfläche kollektiver Traumata. Die Opening Credits sind unterlegt mit historischen Fotografien verschiedener indigener Schulklassen, deren Bezug zur Geschichte des Films zunächst unklar bleibt. Die Handlung setzt mit dem Suizid eines jungen Inuit-Mannes aus Kugluktuk im hohen Norden Kanadas ein. Dieser Prolog steht exemplarisch für das desolate Lebensgefühl vieler jungen Menschen in diesem Ort: abgehängt, nutz- und chancenlos. Weitere Suizide folgen im Verlauf der Handlung. Der neu angekommene, nicht-indigene Lehrer Russ (Ben Schnetzer) möchte dem entgegenwirken, indem er die Jugendlichen für Lacrosse zu begeistern versucht.
Im Film Indian Horse (Kanada 2017) ist es der Sport Eishockey, in dem der junge Ojibwe Saul während seiner Zeit in einer Indian Residential School Hoffnung und Halt findet. Als Erwachsener bietet sich dann die Gelegenheit Profi zu werden, doch rassistische Übergriffe und sein Trauma, das er mit Alkohol zu betäuben versucht, stellen sich ihm immer wieder in den Weg.
Die genannten Beispiele sind Teil der wachsenden filmischen und gesellschaftlichen Aufarbeitung der Geschichte der Residential und Boarding Schools in Kanada und den USA. Diese Einrichtungen dienten der gewaltsamen Assimilation indigener Kinder und der Zerstörung ihrer kulturellen Identität.Ihnen wurde eingeprägt, dass indigene Völker die „Verlierer“ der historischen Entwicklung Nordamerikas seien; Relikte einer überholten Vergangenheit ohne Platz in der modernen Welt. Auch wenn die letzte kanadische Residential School 1996 geschlossen wurde, prägen die dort erfahrenen Traumata weiterhin nachfolgende Generationen.
Vor diesem Hintergrund rücken aktuelle indigene Sportfilme Fragen nach Identität, Erfolg und Scheitern in den Fokus und leisten zugleich einen Beitrag zur kollektiven Erinnerung und Heilung. Ausgehend von einer Einordnung in die Indigenous New Wave, die neben thematischen und ästhetischen Elementen vor allem die Produktionshintergründe berücksichtigt, untersucht der Beitrag, wie dieses schwierige koloniale Erbe in aktuellen Sportfilmen Nordamerikas reflektiert und transformiert wird.
Dabei steht zur Diskussion, wie die generische Struktur dieses Genres – mit ihrem Fokus auf individueller Leistung, Durchhaltevermögen und Triumph – mit internalisierten Minderwertigkeitsnarrativen kollidiert. Welche Rollen werden indigenen Sportler*innen im filmischen Diskurs zugewiesen, von „Verlierern“ über mythisch verklärte Inspiration für weiße Protagonist*innen und der Abhängigkeit von White Saviors zu selbstbestimmter Agency? Wie verhalten sich individuelle Leistungserzählungen zum kollektiven Bewusstsein der Communities? Und in welchem Spannungsverhältnis stehen indigene Traditionen zu den Anforderungen moderner Erfolgsideologien? Der Beitrag diskutiert diese Fragen im Kontext der Konzepte der Survivance und der Thrivance nach Gerald Vizenor und zeigt, wie indigene Sportfilme Strategien entwickeln, um zwischen Moderne und Tradition, Erfolg und Scheitern, Trauma und Resilienz neue narrative Räume der Selbstbehauptung und kulturellen Erneuerung zu eröffnen.
Kurzbiographie
Dr. Michael Fleig ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Lehrstuhl für Medienwissenschaft der Universität Regensburg. Nach dem Studium der Medienwissenschaft, Soziologie und Politikwissenschaft promovierte er dort über den französischen Regisseur Michel Gondry. Derzeitige Forschungs- und Lehrschwerpunkte sind u. a. Postkolonialismus, Filmgeschichte und Zeitdimensionen der Medien. Im aktuellen Habilitationspojekt untersucht er die „Medien der Truth and Reconciliation im gegenwärtigen Kanada“.
IM DIALOG: FIGUREN DER ÜBERFORDERUNG IN FORMEN MODERNER ERSCHÖPFUNG (2024)
DO 7.5. / 17:30
*mit Sascha Hilpert und Tobias Dietrich Moderation Birgit Kohler
* Im Anschluss Grußworte und Empfang
Während die Großstadtsymphonien der 1920er Jahre die Moder- ne und ihre Errungenschaften begrüßen, schildern King Vidor in Ein Mensch der Masse (1928) oder Charles Chaplin in Moderne Zeiten (1936) die gesellschaftlichen Verwerfungen der Moder- ne, die in der Überforderung der Individuen gipfeln. Im Autorenfilm der 1960er und 1970er Jahre treten die Ambivalenzen der Moderne noch einmal stärker hervor: An der Schwelle vom Fordismus zum Postfordismus wirft Chantal Akerman in Jeanne Dielman (1977) einen feministischen Blick auf die zermürbende Alltagschoreografie der Care-Arbeit. Daran schließen aktuelle Entwürfe von erschöpften Individuen an: So z.B. in Jia Jangkes Still Life (2006) oder in Alonso Ruizpalacios La Cocina (2024). Sascha Hilpert erinnert in Formen moderner Erschöpfung (2024) daran, dass die europäischen Gesellschaften des 20. Jahrhunderts die überfordernde kapitalistische Arbeitsorganisation mit begleitenden Maßnahmen flankierten. Die Einrichtung von Sanatorien im Stile von Grandhotels für die Erschöpften war eine dieser Maßnahmen. Im Dialog mit Sascha Hilpert diskutieren Tobias Dietrich und Birgit Kohler die Möglichkeiten des Kinos, Figuren der Überforderung und die flankierenden Maßnahmen der Ruhe und Heilung in Szene zu setzen.
Sascha Hilpert zu Formen moderner Erschöpfung:
„Ich wollte schon lange einen Film machen, indem sich das erschöpfte Individuum an einem Ort, außerhalb aller Orte wiederfindet und in dem es um diese rätselhafte Schwäche geht. Und bald war auch der einzig wahre Schauplatz dafür gefunden: ein altes Sanatorium mitten im Harz, dass nun zum Protagonisten seiner eigenen Geschichte wird.“
Sascha Hilpert ist Autor und Filmemacher. Nach Studienstationen in München (HFF) und Kassel (KhK) lebt er in Berlin als freier Regisseur. 2024 erhielt er den Bremer Dokumentarfilm Förderpreis für seine Dokumentarfilmidee Seesystem, die Formen maritimer Sehnsucht untersucht. Aktuell arbeitet er an dem Projekt Die Bewegung des Baukörpers.
Tobias Dietrich ist Filmwissenschaftler und promovierte in Bremen zu „Filmästhetischen Dimensionen psychischer Erkrankung“ (Büchner-Verlag, 2026). Er arbeitet als Filmkurator mit Filmreihen zu den Themen Depression, Klima-Ängste, Psychiatriegeschichte u.a. und ist zudem Jury-Mitglied beim Scottish Mental Health Arts Festival, Glasgow.
Birgit Kohler leitet den Kinoprogrammbereich Arsenal Filminstitut in Berlin. Kuratorisch befasst sie sich vor allem mit künstlerischen Positionen des internationalen Gegenwartskinos und dem zeitgenössischen Dokumentarfilmschaffen.